Молодые художники всем существом переживали новые веяния в жизни и искусстве. Полулегальные посещения музейных запасников и подшивки старых художественных журналов в библиотеках давали возможность проникнуть в историю отечественного искусства – почувствовать красоту и могучую логику пластического эксперимента мастеров первых десяти­летий ХХ века. Для многих, в том числе и для Ильющенко, важно было непосредственное общение с мастерами, сохранившими высокую культуру первой трети столетия. Через контакты молодых с такими художниками, как Владимир Фаворский, восстанавливалась разорванная связь времен.

С любопытством и с профессиональной цепкостью вглядывались студенты в иностранные журналы и книги по искусству, окольными путями попадавшие в их руки. Чуткий глаз улавливал единство эволюции мирового искусства от начала века до его послевоенных десятилетий. На рубеже пятидесятых-шестидесятых в советском искусстве сложился «суровый стиль», противопоставивший свой лаконизм, графичность, монументальность уходящей стилистике соцреализма. Но уже к концу шестидесятых и в семидесятые отчетливо стало видно разнообразие авторских стилистических манер. Владимир Ильющенко – человек из этой плеяды мастеров.

В его искусстве важное место занимают беспредметные произведения — живописные холсты и акварели. Как ни парадоксально звучит в этой связи наше утверждение, но чтобы правильно понять творчество этого художника, необходимо помнить, что Владимир Ильющенко неразрывно связан с натурой. В его работах, даже беспредметных, нет сухости и ощущения схематизма – в них свежесть образа, живое дыхание непосредственно увиденного и человеческие эмоции. Огромное место в его художественном сознании занимает переживание природы – нюансов ее состояния, ее красок, света, влажных теней и солнечных пятен.

Именно в пейзажах полнее раскрылся его дар колориста. Работая в этом жанре, он сумел перейти от декоративной яркости цвета, принесенного из детских впечатлений от украинского бытового искусства, к тонким колористическим сочетаниям и оттенкам цвета, насыщенным пространственным содержанием. Натура – пейзаж, вещи и люди – была необходима мастеру не только, как возможность выразить тонкость восприятия. Она была и объектом исследования. На пейзажных работах с чередованием плоскостей света и тени легко понять, как шел процесс обобщения цветовых пятен  и выстраивания их в стройную систему пространственных планов.

Отсюда – из этой сознательной творческой работы – аскетизм в выборе мотивов. Их кажущееся однообразие искупается богатством и разнообразием разработки цвета, композиции пятен, моделировки пространства. Таков мотив сидящего человека. Художник называет эти изображения портретами. Но это не совсем портреты. Индивидуальное начало, «характер» возникает в них не из достоверной фиксации облика, черт лица, выражения. Характер и настроение модели заключены и проявляют себя в движении кисти, в ломкости, в причудливости завитков или плавности линий, в цветовой гамме, приглушенной или ярко вспыхивающей.

Всякий новый холст—свидетельство о новом событии в его  жизни, хотя закономерности языка сохраняют силу из картины в картину. Незыблемая структура художественной условности как раз и способна разочаровать неискушенных. По сути же, она не только не сковывает созерцание, но обогащает, раскрывая за строгой “нормативностью” выражения подлинную стихию чувств, догадок, ассоциаций. Как это происходит в музыке, столь любимой Ильющенко, где из сочетаний семи звуков хроматической гаммы на основе известных правил и действий возникает широкое симфоническое полотно.

Линия, оставаясь линией,—ничего предметного не рисуя,—в пространстве картины может иметь ошеломляющее богатство значений. Она может стать под рукой мастера провалом и взлетом, потерей формы и ее обретением, знаком гармонии и панического хаоса, местом поединка добра и зла, символизируя вообще все, что видится и что нужно сказать художнику по поводу бытия своего, нашего и всеобщего. В этом специфика индивидуальной манеры автора, чего вообще-то не просто достигнуть в жестких рамках системы, восходящей к геометрической абстракции Казимира Малевича.

Впрочем, Владимир Ильющенко всегда настойчиво возражает, если вещи его называют абстрактными. Имея в виду “беспредметное”, нефигуративное их решение, термин “абстракция” вроде бы применим. Однако смыслы, на которых сфокусирована эта живопись, имеют мало общего с эзотерической практикой преодоления зримого мира, “зеленого мира мяса и кости", поглощавшей творца супрематизма. Впечатления окружающего мира постоянно занимают Ильющенко их-то он беспрерывно и “пишет”.  “Меня интересует пространство, только пространство и больше ничего”,—не устает повторять художник. Пространство в его понимании—категория чрезвычайно крупная, обнимающая начала религиозное, философское и природное.

В каком-то смысле нередко его картины и оказываются символическими пейзажами. Но различные объекты среды, простые предметы в его глазах также представляют некие пространственные коллизии, своим чередом раскрывающиеся в события человеческой жизни культуры, истории. Последнее характерно: это художник, который все наблюдаемое переносит в предельно широкие измерения, рассматривает между полюсами универсально-ценностного либо онтологического порядка, вот один эпизод из его жизни:

Будучи во Владивостоке, ему довелось жить в помещении лазарета бывшей пересыльной тюрьмы. Барак красного кирпича, царской еще постройки, стерильный побеленный интерьер с соответствующей обстановкой и атмосферой. Отсюда десятки лет беспрерывно шли люди на Сахалин, Колыму, Магадан. Здесь умер поэт Осип Мандельштам. Ни о чем подобном живопись Ильющенко не говорит напрямую. Но эти и иные переживания, масштаба большего или меньшего, образуют экзистенциальную основу, на которой из картины в картину, всякий раз заново, совершается трудное формотворческое восхождение к пространственной всеохватности.

Надо, однако, более пристально рассмотреть вопрос о художественном генезисе живописи Ильющенко. Ведь само по себе упоминание о реализме или абстракции здесь почти ничего не объясняет. Во-первых, то и другое соотносимо с целым веером стилистических проявлений, порою близких, а иной раз и вовсе не близких художнику . Во-вторых, в советских условиях оба термина получили устойчивую политическую окраску. Политический же подтекст вносит в жизненное поле художника Ильющенко силовые линии, которые его замугняют и искажают. Оперируя такими понятиями, мы как бы втягиваем Ильющенко в игры, на самом деле ему абсолютно чуждые. Ильющенко—реалист?

Как тысячи профессиональных художников этой страны, Ильющенко состоял с ними в одном “союзе”. Но на немногих таких же, как он, право¬верное большинство шипело изо всех углов: “Формалист!” Вместе с тем, и в манифестациях позднесоветского авангарда, где приверженность "абстракционизму” была одним из синонимов бунта против режима, Ильющенко участия не принимал. Судьба нашего художника выстраивалась вне ортодоксии, вне экстремизма “правого” или “левого” толка, он просто сидел в своей мастерской и работал.

Как оказался возможен этот своеобразный исторический парадокс—разговор особый. Правда в том, что, пользуясь относительной рыхлостью послесталинского социализма, некоторые из советских интеллигентов смогли, сумели построить свой суверенный мир—дом своего духа.

Вероятно, по своему типу картина Ильющенко есть, прежде всего, явление поставангардного плана. Так, он использует языковые конструкции, возникшие в ареале Малевича и Мондриана. Но использует строго в системе своих собственных задач и ценностей. Желая ее понять, мы должны будем вспомнить не только о супрематизме и конструктивизме, но и еще об одной ветви русского авангарда первой четверти века.

Ее замечательные представители—Елена Гуро, Михаил Матюшин, Борис Эндер, стоявший от них несколько особняком Павел Мансуров. В двадцатые годы Матюшин определяет свой метод как “расширенное смотрение”. Впрямую, осознанно Ильющенко не примыкает к этой традиции. Но при всем том, он кажется одним из наиболее примечательных—и, опять-таки, немногочисленных,—мастеров, подтвердивших актуальность идей “расширенного смотрения" в искусстве России последней четверти века.

Своей сутью это “смотрение” или “зрение—ведание” (отсюда “Зорвед”, название группы последователей Матюшина) связано с культурой интуитивизма и как'бы являет таинство взаи¬мопроникновения субъекта и объекта, индивида и универсума, природы и духа, поднимающееся до своеобразной мистики. Художественные реализации “расширенного смотрения” способны порождать психоделические эффекты, они будто часть особого музыкольно-пластического ритуала, пространственные “погружения".

Но творческий итог для нашего мастера определяется его собственными идеальными устремлениями. На этом уровне “авангардность” переплетается у художника с глубоким традиционализмом. Качество художественного результата для Ильюшенко гораздо важнее, чем для большинства авангардистов. Экспрессионистический или самодовлеюще экспериментальный тип творческого проявления ему не близок. Его отношение к картине чем-то сродни прецеденту иконы.

Гармония формы, какой он ищет в картине, становится для мастера неким указанием выхода из жизненной драмы! Идея картинного целого видится ему столь же “сверхценной”, какой, допустим, она выступает в “Черном квадрате”. Но элементы супрематической формы, как правило, освобождены от “индивидуальной жизни”, не содержат своей собственной “тайны”. Слагаемые картинной формы у Ильюшенко, напротив, хранят следы та кой жизни и такой "тайны".

Цветовой план при этом как будто заряжен пространственной вибрацией. В нем—преодолеваемая авторской волей возможность движения, смещения по оси координат “вперед-назад”, “вверх-вниз”. Такое впечатление достигается живописной разработкой каждого плоскостного элемента. Способы же ее базируются на совокупности опыта русского живописного кубизма, абстрактного экспрессионизма Кандинского, других ярких мастеров 1910-1920х годов, не исключая тех-же “зорведов”.

Все это отложилось в новаторской художественной педагогике Вхутемаса-Вхутеина. Через окружение Фаворского,– одного из главных ее творцов, к этим богатствам отечественной живописной культуры XX века получил доступ и Владимир Ильющенко. Судьба его сродни отшельничеству, этакой необъявленной эмиграции в мир культуры и творчества. То, что обреталось в таком отшельничестве в советские времена и в противовес псевдоценностям официоза, не вызывало сомнений. Здесь было и благородство нравственной позиции, и творческое достоинство. Неучастие в конъюнктурной возне вообще было тогда, по сути, единственной формой самосохранения ради искусства.

Ильюшенко изо дня в день отправляется в мастерскую, кладет на пол очередной холст (любопытно: он пишет не на мольберте, а именно на полу),—и сколько же раз предстоит этому холсту поклониться? Десятки, сотни?

“Я знаю,—спокойно говорит он,—кроме меня этого никто не сделает. Тут моя жизнь, мое свидетельство"...

(1995)

Для Владимира Ильющенко не существует художественных компромиссов или стилистических уступок современным течениям. Его беглые, абстрактные и эмоциональные масляных пейзажных эскизов разных лет, выполнены частью на холсте, частью и на обратной стороне клеенчатой скатерти. Изучая отдельные мотивы, я замечал, как картина в моей голове постепенно складывается в единое целое.

Там легкий штрих, снежное поле — белая скатерть дает подходящий фон, крыша, дерево, мост к деревне, пригорок с церковью, поля и холмы подмосковных окрестностей. Фантазия искала соответствия и достраивала полный образ ландшафта. На глазах проступала безвременность российской земли: ее леса, села, люди. Стоп. Людей там не было, да где им было бы и быть посреди столь чистой поэтической природы, схваченной проникновенным взглядом художника.

И вот в один прекрасный вечер мне довелось сидеть с самим художником за одним столом. Он только что вернулся в Москву из своего любимого Страхово, совсем ненадолго, ибо в Москве ему „не хватает воздуха, как он говорит. После застолья мы сидели вместе на кухне с трубкой и водочкой, и он рассказывал об опустелых на зиму ульях и пчелах, ждущих пчеловода, рассказывал о своей деревне и что он недавно построил там себе новую мастерскую.

И вот в один прекрасный вечер мне довелось сидеть с самим художником за одним столом. Он только что вернулся в Москву из своего любимого Страхово, совсем ненадолго, ибо в Москве ему „не хватает воздуха, как он говорит. После застолья мы сидели вместе на кухне с трубкой и водочкой, и он рассказывал об опустелых на зиму ульях и пчелах, ждущих пчеловода, рассказывал о своей деревне и что он недавно построил там себе новую мастерскую.

Это процесс снятия границ, освобождения от стилистических предписаний. В конце остается эссенция художественной фантазии. Следы на все более абстрактной скатерти означают нечто совем иное нежели намек на предмет. Вот мы и оказались в чистом мире искусстве, в другом, втором мире. Реализовать это художнику помогает сознательное обращение с изобразительными живописными основами, нарочитое преломление предмета к абстрактному при сосредоточенности на существенное, то что надлежит запечатлеть в картине. Его пейзажные этюды, как и все его творчество, колеблются между двумя полюсами: с одной стороны беспредметный модернизм в духе Казимира Малевича, с другой — русский реализм.

В. Ильюшенко развивает традицию русской реалистической живописи, внося в нее момент абстрактного. Как художник, прошедший весь долгий путь развития авангарда в XX веке, он собирает, синтезирует беспредметные элементы пейзажа в новом поэтическом пространстве, соединяющем в себе беспредметные и реальные начала художественной композиции. В движении от одного полюса к другому прослеживается процесс проникновения и конкретизации мотивов.

В. Ильюшенко развивает традицию русской реалистической живописи, внося в нее момент абстракного. Как художник, прошедший весь долгий путь развития авангарда в XX веке, он собирает, синтезирует беспредметные элементы пейзажа в новом поэтическом пространстве, соединяющем в себе беспредметные и реальные начала художественной композиции. В движении от одного полюса к другому прослеживается процесс проникновения и конкретизации мотивов.

Классическую школу русского реализма он обновляет, ставя ее буквально с ног на голову. В то время как классическая реалистическая школа вела от приблизительного наброска, беглого схватывания реального объекта к детализованному и достоверному изучению предмета на крупном холсте, работы Ильюшенко, наоборот, теряют по пути к окончательной картине весь орнаментальный балласт и фигуративные излишества.

Нередко в них обрабатывается один и тот же мотив, то в перспективе тонким штрихом, то в значительной степени абстрагированно, широким мазком. Как будто художник сам хочет убедиться в сосуществовании обоих качеств одного мотива, встречающегося ему на пути во время летних, осенних, весенних или зимних прогулок по поленовским окрестностям. В своем многогранном творчестве Ильющенко применяет весьма разнообразную цветовую палитру: от провоцирующе-яркой, насыщенной контрастами до гармоничной, мягко сочетающей оттенки одного тона, как бы показывая, что нет таких нюансов, которые были бы ему чужды (ни яркая, пульсирующая разнузданность, ни отливающая сходными отенками монохромность).

Ильюшенко сознательно то использует противоречивые цвета, нарочито нарушая классические нормы, то снова возвращается к гармонии. Главное для него — не закоснеть в чем-то одном, всегда оставаясь в движении, избегая повторов.  То мазок подчеркивает контур предмета, выделяя и отделяя его, то наоборот плоскость обволакивает деталь, как если бы ее нужно было скрыть и защитить от внешней среды. Экспрессивные жесты трансформирует черты предмета. Плоскости, на первые взгляд словно перекопанные, образуют, если внимательнее приглядеться, своеобразную пространственную преломленность, где задний план переместился вперед, а передний отодвинулся назад.

 Пространства и измерения пересекаются, детали поглощаются окружением, отдельные мотивы разрастаются и преображаются до пределов абстракции. При этом, несмотря на порой кажущуюся самопроизвольность мазка, будто бы ускользающего из повиновения руке, все точнейшим образом продумано, рассчитано и встает на свои места при пристальном рассмотрении. Случайного здесь нет.

(2006)

Почувствовать такие произведения легче более подготовленному знатоку – он увидит в абстрактных работах активный запас натурных впечатлений...Художник работает в разных техниках – живописи, акварели, рисунке, офорте, т.к. каждый раз смена художественного материала обостряет его видение мира. Любая работа Ильющенко эффектно смотрится на большом расстоянии, в любом интерьере поскольку он работает крупными цветовыми массами.

Наиболее понятно конкретное – увидеть пейзаж, вложить в него свое восхищение мотивом. Но будет ли интересно зрителю простое лирическое чувство – ведь это всего лишь настроение, оно может доставить всем немало прекрасных минут. И это лирическое начало очень характерно для русского искусства 19 века. А вот поднять это чувство на высоту не случая, но события, передать основные пластические линии пейзажа, не потеряв ощущения присутствия, но более абстрагировав их, значительно труднее. Художник Владимир Ильющенко создает пейзажи, развивающие традиции старых русских художников, тем более что большая их часть написана в среднерусской полосе, на берегах Оки.